Román o roce 1923
(Ivan Lefkovits, 1923. Vydaly Knihovna Petra Pitharta a nakladatelství Kodudek, Praha 2023)
Dvě pražské akce
Děj Lefkovitsovy knihy se odvíjí kolem příprav dvou událostí, které se udály v roce 1923, jedna na jaře a druhá na podzim. Tou jarní byla výstava moderního francouzského umění (od Delacroixe k Picassovi) v pražském Obecním domě, která se konala s podporou českého státu a na kterou měl navázat nákup vystavených děl za státní peníze. Podzimní událostí pak byla oslava pátého výročí vzniku republiky, která se měla rovněž konat v Obecním domě. Oba podniky měly svůj politický význam, jarní výstava nejspíš ještě větší než podzimní oslava, protože měla být potvrzením vztahu nové republiky k Francii v situaci, kdy byly tyto vztahy zrovna poněkud pošramocené rozdílným postojem vlád obou zemí k vymáhání německých válečných reparací. Duchovním otcem obou podniků byl Alois Rašín, který na začátku roku 1923 – a na začátku knihy – leží v podolské nemocnici se zraněními po atentátu, jejichž následkům po několika dnech podlehne. Organizací obou akcí Rašín pověřil významného teoretika výtvarného umění a propagátora kubismu Vincence Kramáře.
Příprava výstavy a výroční oslavy mají v knize tak trochu podobnou úlohu jako „paralelní akce“ v románu Roberta Musila Muž bez vlastností, totiž osy, kolem níž se shromažďují tváře a těla, myšlenky, vzpomínky a představy, rozhovory, přátelské a milostné vztahy; v případě Lefkovitsovy knihy ovšem také umělecká díla, jejich tvůrci a města a krajiny, v nichž umělci anebo galeristé žijí. Příprava obou pražských událostí se stává zauzlením mnoha vztahů; cesty automobilem a vlakem, které kreslí do mapy Evropy spletitý obrazec, vedou k mnoha setkáním, z nichž žádné se neomezuje jen na obchodní jednání, každé znamená zjevení světa, který se vtělil do díla a nad kterým může, vzhledem k tomu, že reprodukce získaných obrazů tvoří samostatný oddíl knihy, kontemplovat i čtenář.
Tak ze všech cest a setkání postupně vyrůstá jakási duchovní mapa střední Evropy v jednom z období jejího kulturního vzepětí. Střední Evropou dodnes rozumíme tu část světadílu, která zhruba odpovídá území někdejší habsburské říše, k níž však zároveň patřily – alespoň v lepších časech – živé vztahy navenek, otevřenost vůči zbytku Evropy a světa, dialog s cizími myšlenkami a formami a jejich tvůrčí přetváření; na druhé straně leccos z toho, co svými zárodky patřilo do střední Evropy, dozrávalo a působilo dál ve zbytku Evropy a ve světě (osobnosti a díla Husserlova, Wittgensteinova, Loosova…). V roce 1923 je v Praze z mnoha důvodů živý především vztah k francouzské kultuře, v němž se spojuje obdiv domácí moderny k malířské a básnické avantgardě, který trval přinejmenším od počátku století, s politickými vazbami vzniklými během světové války – a ovšem kupříkladu v případě Františka Kupky francouzská moderna vracela střední Evropě to, co vyrostlo z její vlastní půdy.
Musilova paralelní akce byla zaměřena k budoucnosti habsburské říše, avšak konala se v předvečer jejího zániku, a tak se nad příhodami, k nimž v jejím rámci dochází, vznáší atmosféra marnosti; rozpor mezi myšlenkou a vlastní cestou dějin dává veškerému dění melancholický, a zároveň ironický, groteskní a často humorný přídech; konec světa bývá ve střední Evropě občas také legrace… Naproti tomu obě pražské akce se konají na počátku plodného a na středoevropské poměry docela dlouhého souvislého období patnácti let. Z pohledu dneška už se rozdíly mezi oběma podniky stírají; když se dnes díváme do minulosti, vidíme, že na vídeňské i pražské organizátory, jejich spoluobčany a potomky čeká táž budoucnost střední Evropy s dobrými a špatnými obdobími, s poklidnými roky, ale také s roky nesvobody a s dobami tehdy ještě nepředstavitelného zla.
Přítomnost vyrůstá z minulosti
Výpravy do světa moderního francouzského umění pod vedením Vincence Kramáře nemají povahu překvapeného objevování něčeho zcela nového a neznámého: cesty nového umění pořád navazují na kulturní vzmach posledních let či desetiletí rakouské říše a Vincenc Kramář kvůli Picassovi a Derainovi nepřestává obdivovat díla Egona Schieleho, Gustava Klimta nebo Oskara Kokoschky. Sám kubismus našel v dílech Josefa Čapka, Emila Filly či Bohumila Kubišty už před velkou válkou svébytný výraz, přijímající podněty i odjinud a spjatý s atmosférou střední Evropy, nemluvě o originalitě české kubistické architektury, v níž se prolnula francouzská a iberská energie rozbíjející tvary s neklidným plastickým duchem Prahy, tohoto „města hran“ (Josef Kroutvor). Tak je výstava francouzských umělců v Obecním domě spíše než počátkem nové éry, svědectvím o jedné etapě setkávání francouzského malířství s díly zralé středoevropské moderny.
Setkání, k nimž dochází na cestách Vincence Kramáře a jeho společníků za uměním, nejsou jen setkáními v prostoru, ale i setkáními v čase s tím, co se z minulé doby zachovalo v dílech již zesnulých umělců a také ve vzpomínkách jejich přátel, příbuzných, manželek a manželů, milenek a milenců, s nimiž se pražští cestovatelé za uměním setkávají. Přítomnost je prosáklá minulostí, živou tradicí. Ve Vídni ještě žijí Alma a Anna Mahlerovy a v Českém Krumlově sestra Egona Schieleho, který před pěti lety zemřel na španělskou chřipku. Kafka v tu dobu umírá v sanatoriu v Kierlingu u Vídně, ale jsou tu jeho dopisy, které se literární magií autora knihy ocitnou v rukou jedné z postav. Hrdinové knihy se noří do této bezprostřední živé minulosti, zachované v dílech a ve vzpomínkách, a příliš je nezajímá vzdálená minulost, z níž si nové státy chtějí vybudovat národní mýty, ve kterých se pokoušejí usměrnit bohatství dějinného života do jediné ideje.
Cesty za uměleckými díly ukazují, že ani republika není úplně novým počátkem, že je dalším pokračováním středoevropského příběhu. Friedrich Torberg, redaktor Prager Tagblatt a snad poslední pražský německožidovský spisovatel, říká, že středoevropská rakouská říše doopravdy zanikla až v roce 1938, té březnové noci, kdy hranice Rakouska překročila Hitlerova vojska; předtím přetrvávala ještě dvacet let po své smrti v podobě otevřeného prostoru setkávání mnoha národností a kultur ve středoevropském prostoru, prostoru vážné práce filosofů a umělců stejně jako užívání života, kavárenských debat i anekdot – všeho toho, co nenáviděl a co chtěl zničit Hitler –, a přetrvává i po svém druhém, definitivním zániku jako nenaplněná, ale stále živá idea společenství, které není založeno na nacionalismu a které nebere příliš vážně velké dějinné ideje, protože tuší jejich podezřelý původ.
Kdo je Jiří Winkler?
Zpočátku se zdá, že hlavní postavou knihy bude Vincenc Kramář, který stál za výstavou a sbírkou obrazů francouzského umění, ale autor zvolil jinou, psychologicky zajímavější a literárně vděčnější možnost. Kramář byl příliš jednoznačně vyhraněnou, příliš hutnou a ustálenou osobností, a spisovatelé odedávna věděli, že nejlepší postavou, kterou lze postavit do středu děje románů, jež jsou nějak spjaty s putováním, je někdo lehký a takřka průhledný, nepřipoutaný k pevnému přesvědčení a pevným cílům, kdo nemá pevné místo ve společnosti – pikaro toulající se světem, sluha doprovázející pána na cestách, sekretář přípravy akce k narozeninám mocnáře, vojín na nejnižším stupni hierarchie, kterého posunuje z místa na místo proud války… Čep, kolem něhož se točí dění, by měl být tenký, na hraně nebytí, teprve pak nebude překážet vlastnímu rozvoji děje, nebude vnucovat událostem násilnou jednotu, která by přehlušila vlastní hlas míst a situací. A tak se v naší knize do středu dění dostává muž, kterého si Kramář vybírá jako organizačního pomocníka, někdo, kdo se sám nepodílí na vymýšlení akcí ani na jejich obsahu – mladý Jiří Winkler, tak trochu nikdo a ještě víc než Musilův Ulrich, muž bez vlastností.
Winkler z Lefkovitsovy knihy studoval několik semestrů dějin umění a pak několik semestrů filosofie, je svobodný a není zmíněno, že by měl nějakou známost, trpí nutkavou neurotickou poruchou (přehnaná péče o čistotu bot), pracuje v redakci konzervativního a nacionálního časopisu Národní myšlenka, aniž by projevoval nějaký sklon ke konzervatismu nebo nacionalismu; vykonává Kramářovy pokyny, ale sám nemá možnost, ale ani potřebu nějak zasahovat do náplně obou akcí, na kterých se podílí. Jeho nezakotvenost v životě se stále více projevuje pocitem, který vyjadřuje Kafkův obraz „pocitu mořské nemoci na pevnině“. Jiří Winkler tomuto obrazu zpočátku nerozumí, ale stále o něm musí přemýšlet: „Kafka nebyl žádný mořeplavec, přesto mluvil o mořské nemoci, o ztroskotání, o klesání ke dnu…“ Ustavuje se tak motivický okruh, který se na různých místech knihy stále vrací: obrazů moře, dalekých cest a ztroskotání, které tvoří paradoxní doplněk středoevropské souše, jež je převládajícím dějištěm knihy; v poslední části knihy pak přejde obraz moře a života na vlnách z říše metafor do reálného světa. Na konci románu nenápadnost, nezařaditelnost a rozkolísanost povahy Jiřího Winklera, sloužící autorovi knihy jako prostředek uvolněné kompozice, nabude nového smyslu; ale k tomu se dostaneme dále…
Jméno Winkler: záhyb, nároží a zákoutí
Postupně se ukazuje, že Jiří Winkler je mnohem důležitější postavou, než se na počátku zdálo, a že význam této postavy v knize souvisí paradoxně právě s její nevyhraněností. Ztrácí se za všemi uměleckými díly, postavami, krajinami, zůstává stále tak trochu záhadou, aniž by se ale naznačovalo, že je tu nějaké skryté tajemství, které by mělo být odhaleno… Kdo vlastně je Jiří Winkler? Zkusme se na to nejprve zeptat skrze jeho jméno. Německé slovo „das Winkel“ má různé významy, z nichž některé jsou navzájem protikladné, a tak jako by samo jméno bylo dalším poukazem k neurčitosti a rozkolísanosti postavy. „Das Winkel“ může mít význam „roh ulice“, „nároží“, a může tak poukazovat ke klikatým, nelineárním a nejednoznačným, labyrintickým cestám, na nichž se poutníkovi za každým rohem může otevřít něco nepředvídaného: k cestám, které se nechtějí podřídit cílům a plánům. Jistě je to obraz putování spojeného se zařizováním výstavy v Obecním domě, ale snad tu můžeme najít i odkaz k povaze cest ve středoevropském dějinném prostoru, v prostoru, který není spjat s dalekými objevitelskými nebo dobyvačnými výpravami a ve kterém se nesmírnost skrývá spíš uvnitř jedinečných jevů a nenápadných událostí; v prostoru, v jehož rámci se spíše zavinují spleti blízkých cest, křížících se a vracejících se na táž místa (cesty Josefa K. a Ulricha po jejich městech). Jsou to cesty, na nichž se snadno zapomíná na cíle, nebo jejichž cíle jen tušíme; cesty slibující zjevení za příštím rohem a zároveň hrozící ztroskotáním; cesty, u nichž není jisté ani to, že dojdeme na jejich konec, třebaže se zdá, že leží na dosah (Kafka: „…stěží pochopím, jak se nějaký mladík může odhodlat k vyjížďce na koni do sousední vsi a nebát se přitom, že – nehledě na nešťastné náhody – doba obyčejného, šťastně plynoucího života na takovou vyjížďku ani zdaleka nestačí“). A už jsme se také zmínili o tom, že jako paralela k tomuto bloudění městskými labyrinty či jako jeho obraz ze sna se v knize stále znovu objevuje motiv ztroskotance, držícího se prkna, kterým zmítají mořské vlny…
Avšak německé slovo označující roh ulice zároveň poukazuje ke komplementárnímu konkávnímu tvaru: „das Winkel“ je také roh ve smyslu koutu místnosti, zákoutí, tedy prostor intimity, prostor uspokojující touhu po zakotvení, po domově, prostor na konci cest: mluvíme o šťastném, tichém koutku, o klidném zákoutí… Dvojí poukaz ke konvexnímu a konkávnímu rohu Winklerovo jméno spojuje se jménem druhého z pomocníků, Pavla Rohana, který je v knize jakýmsi zdvojením Jiřího Winklera, s nímž ho spojuje instrumentální postavení v obou pořádaných akcích a také pohyblivost v evropském prostoru. Rohan, který studoval chemii, jako řidič automobilu značky Laurin & Klement zajišťuje mobilitu postav a proti humanitně vzdělanému Winklerovi představuje druhou, přírodovědeckou, exaktní a technickou část středoevropské duše. Ve jméně hlavní postavy se tedy ukrývá napětí mezi dvěma protikladnými významy; v závěru knihy, jak uvidíme, dojde k paradoxnímu splynutí obou významů, k prolnutí cestovních zážitků v labyrintickém chaosu a touhy po domově a řádu.
Ale zkoumejme ještě chvíli Jiřího příjmení. „Das Winkel“ je také prostě každý zahnutý tvar, tedy něco drobného a nenápadného, čím se dají spojit dvě věci dohromady, háček, spínadlo, špendlík… Tak se objevuje spojitost jména hlavní postavy s Jindřichem Waldesem, kterému Jiří přiváží z Vídně Kupkův obraz a který ho pak provádí svým muzeem spínadel, knoflíků a patentek, všech těch drobných věcí, které nám tiše slouží, které našim prstům nabízejí své příjemné tvary; věcí, které lehce a bez násilí spojují dva oddělené kusy, a to tak, aby bylo možné toto spojení stejně lehce a jemně zrušit, aniž by se přitom to, co bylo spojeno, zničilo. Všechny ty jemné, nepatrné každodenní pohyby zapínání a rozpínání jako by představovaly ten nejzazší myslitelný protiklad k násilnému sjednocování velkých území, k záborům, které na Evropu čekaly. A snad není pro síť souvislostí, kterou se snažíme vysledovat, bez významu, že i osud Waldesovy patentky je spjat s putováním po moři, neboť právě na palubě zaoceánského parníku uprostřed nedozírné mořské pláně si jednoho dne roku 1912 slečna Elizabeth Coyne vložila patentku do oka, a tak došlo ke scéně, kterou zakreslil František Kupka na obraze, jejž pak Vojtěch Preissig upravil do dodnes dobře známého loga Waldesova podniku… Oceán pak zasáhl do Waldesova života ještě jednou: Jindřich Waldes zemřel poté, co ho vykoupila jeho rodina po dvouletém pobytu v koncentračních táborech, na palubě zaoceánské lodi mířící do Spojených států.
Winkler a Winckler
Pokračujme ale dál v prozkoumávání jména hlavního hrdiny. Je těžko si představit, že by postava Jiřího Winklera neměla žádnou souvislost s několika postavami, které se všechny jmenují Gaspard Winckler a můžeme je najít v dílech Georgese Pereca, polsko-francouzského spisovatele, který se narodil v Paříži jako Georges Peretz o deset měsíců dříve než Ivan Lefkovits a jehož dětství bylo stejně jako dětství autora naší knihy poznamenáno výtryskem absolutního zla, k němuž v Evropě došlo. Nejprve nás napadne souvislost s Gaspardem Wincklerem z románu Život návod k použití. Nevíme, jestli Georges Perec někdy slyšel o Jindřichu Waldesovi, ale Gaspard Winckler je jakýmsi jeho francouzským příbuzným, který vytváří velmi malé věci, miniatury, prstýnky, a především ovšem dílky, z nichž se skládají puzzle – tedy opět drobné věci, které nenásilně, po malých krocích spojují, které dokonce na rozdíl od patentek a knoflíků jsou zároveň tím, co spojuje, i tím, co je spojováno. Lefkovitsova kniha jako by tak navazovala rozhovor s knihou dnes již nežijícího autora, pocházejícího rovněž ze střední Evropy a spojujícího její kulturní dědictví s francouzskou kulturou. Navíc je motiv miniatury u Wincklera i Winklera – a ostatně, jak jsme viděli, i u Waldese – podivuhodně spjat s motivem moře, námořních cest (všechna puzzle, jež Winckler vyrábí, jsou akvarely mořských přístavů) a ztroskotání (na Wincklerově kredenci jsou vyřezány ve formě miniaturních reliéfů ilustrace k Tajuplnému ostrovu Julese Vernea).
V Lefkovitsově knize ovšem nacházíme souvislost i se dvěma jinými Gaspardy Wincklery – s postavami z podivně dvojitého, a ještě navíc v polovině rozlomeného Perecova románu W aneb Vzpomínka z dětství. Jednou z těchto postav je utečenec v cizí zemi, jenž se vydává hledat němého chlapce téhož jména, který ve věku jedenácti let zmizí při ztroskotání jachty, chlapce, který stejně podivně v polovině knihy mizí z knihy a o němž se čtenář může jen domnívat, že se ztratil v nelidské společnosti pyšné na svou precizní organizovanost, která se rozvinula na jednom z ostrovů v oblasti ztroskotání. Dospělý muž obrací zrak k dítěti stejného jména, jehož pohltilo dokonale organizované zlo…
Jak je to s Winklerovými botami
Zkoumejme postavu Jiřího Winklera ještě chvíli a přejděme od jeho jména k jeho botám. Už jsme se zmínili o Winklerově neurotické posedlosti jejich čistotou. Autor knihy uvedl starost svého hrdiny o čistotu bot do souvislosti s nepříliš čistým ovzduším z časů industrializace. (Přijdou nám přitom na mysl jiné boty, ty z van Goghova obrazu, jejichž zablácenost a „rozšmajdanost“ podle Martina Heideggera poukazuje k tradičnímu rurálnímu světu, podobně jako zaprášenost Winklerových bot poukazuje ke světu industrializace.) Tím ale významy spjaté s Winklerovými botami a s neurózou, která se jich týká, nekončí. Podobně jako význam příjmení poukazuje k intimitě a k jistotě domova, a zároveň i k otevřenosti vůči nejistému labyrintickému prostoru, i posedlost botami ukazuje dvojím protikladným směrem. Boty jsou tím, čím se dotýkáme pevné země, která je naší oporou a zachycuje naše tělo v pádu, jsou něčím důvěrným, co „známe jako své boty“ (ve chvílích, kdy jsou naše opory ohroženy, nám „teče do bot“), a jsou zároveň tím kusem oblečení, který je spjat s útěkem („práskl do bot“), s putováním, s cizím světem („toulavé boty“). A tento druhý významový rys, poukaz k nejistému, třeba i nebezpečnému putování, je v knize ještě posílen navracejícím se pocitem nejistoty, jakoby ztrátou opory pod nohama na kymácející se lodi, a představou situace, kdy nám opravdu teče do bot – situace trosečníka, který se drží kusu dřeva na rozbouřeném moři.
Pocit ztráty pevné opory pod nohama vede k rozšíření Winklerovy neurózy o novou obsesi, k němuž dochází za zámku Duino v blízkosti Terstu. Tam ho zprvu opouští neklid, když tráví dny v příjemné společnosti kněžny Thurn-Taxisové, která vypráví o Rilkovi, a zejména Winklerovy přítelkyně Elisabeth, dcery vídeňského bankéře a sběratele umění Viktora Ephrussiho, jehož rodina pochází z Oděsy. Po odjezdu Elisabeth do Vídně se však vše mění, Winklerovy obsese propukají ještě silněji. Čte Kafkovy dopisy Felici – občasné anachronismy patří k půvabům knihy –, a musí znovu přemýšlet o Kafkově obrazu mořské nemoci na souši, který dříve nechápal, ale tentokrát mu začíná rozumět. „Kafka sice nebyl žádný velký mořeplavec, ale představa vodního živlu u něho byla všudypřítomná a tato nutkavá představa začínala převládat i u Jiřího.“ A dál: „Jiří začíná chápat, co Kafka myslí ,mořskou nemocí na pevnině: její podstatou je, že zapomínáme na solidní půdu přítomnosti a ve spěchu si vytváříme náhodný nejistý svět budoucna. Pevný, klidný a spolehlivý svět, který dobře známe, uniká a stává se nedosažitelnou fikcí, zatímco svět, do kterého jsme nahlédli jen skulinkou, se stává neodbytnou skutečností.‘ Jiřímu nyní bylo jasné, že tato Kafkova metafora je pro něho varováním“, a píše Elisabeth, že ztrácí půdu pod nohama „podobně jako ten Kafkův mořeplavec, který se na vlnách drží kusu dřeva“. Stále více obrací tvář k terstskému přístavu, který jej plakáty loďařských společností vábil už ve Vídni, a nakonec opouští kněžnu Thurn-Taxisovou a Duino a míří do blízkého Terstu.
Duino
My ale na Duinu ještě chvíli zůstaneme. Jiřího cesta z Vídně na Duino a do Terstu je dvojjediná cesta, a vlastně by bylo divné, kdyby Jiří Winkler tato dvě místa nenavštívil; měli bychom pocit, že v knize něco chybí. Je to cesta k nejzazší hranici, cesta, která vždy patřila ke střední Evropě, ač zdánlivě geograficky do sebe uzavřené a nedůvěřivé k idejím celku a k hlásání jediné absolutní pravdy; a hrad Duino a město Terst jsou dvěma tvářemi této hranice. Pro kulturní mysl dnes hrad Duino znamená místo, kde v roce 1912 začínaly vznikat Duinské elegie, dílo, ve kterém středoevropská úcta k věcem našeho světa a láska k pomíjející smyslovosti, jaká se ozývala už v Rilkových prvních, ještě nedokonalých pražských básních, dozrála do zpěvu o přebývání člověka na světě spolu s ostatními lidmi, zvířaty a rostlinami, věcmi a krajinami, oblaky a hvězdami. Duinské elegie vyšly v nakladatelství Insel zrovna v roce 1923, ale nevíme, jestli je Jiří Winkler četl. Našel by v nich jistě svůj pocit ztráty pevné půdy pod nohama, pocit života na vlnách, Rilkovy básně by mu ale také ukázaly možnost paradoxní spásy, která spočívá v přijetí a oslavě toho, co je proměnlivé a nejvíce pomíjející, nejvíce spjaté s naším pozemským světem, spásy, která spočívá v tom, že se vlny mořské hladiny, vlny bytí stanou čímsi jako novou půdou, s jejíž podporou můžeme počítat: pevnou půdu už nenajdeme, ale můžeme se naučit plavat a můžeme se naučit mít z života na vlnách radost.
K takové proměně našeho života na Zemi by bylo třeba, abychom se přestali držet minulých forem, do nichž jsme uzavřeli tvary a děje (Rilke: „hýčkaná věrnost jistého zvyku, který už zůstal, / protože se mu u nás náhodou líbí…“), ale abychom přitom zároveň dokázali naslouchat beztvaré minulosti stále živé tradice, která vešla do těl a do rytmů prožívání světa, a dokázali se napojit na její síly, nabízející pomoc („že jsme v sobě dovedli milovat / (…) též otce, kteří nám / dole jak trosečné hory leželi v základech“); abychom se odpoutali od neustálého nedočkavého předbíhání do budoucnosti, která ztuhla do podbízivých obrazů cílů a plánů, jež nás matou svou hotovostí a zatarasují cestu tomu, co přichází, jež odvádějí pohled od živé přítomnosti, která je plynoucím živlem, v němž všechny časové dimenze splývají (naším učitelem může být zvíře, živočich, který tam, „kde my vnímáme budoucí věci, (…) vidí / všechno a sebe v tom všem, navždycky uzdraven“); bylo by třeba nejen, abychom se nepředbíhali k budoucnosti cílů, ale také abychom se neopožďovali, abychom naslouchali výzvám sil přítomného světa a nepromeškali chvíle, kdy nám nabízejí podporu („A není v nás / směr tažných ptáků. Zpozdile, pozdě se vnucujem větru a padáme / dolů na netečnou tůň“); bylo by třeba, abychom zůstali věrní přítomným smyslovým věcem, které nám tiše slouží, které nám při své službě vyjevují, kým jsme, a které zároveň touží po tom, abychom je vyjádřili slovem nebo obrazem („Ale že být zde je příliš a že si nás zdánlivě přejí / všechny ty vezdejší věci a že se nás podivně týká / všechno to mizivé“) – avšak skutečné vyjádření neznamená upevnění věci v neměnném tvaru, naopak tam, kde je věc vyjádřena v díle, kupříkladu červené jablko nebo bílý ubrus na Cézannově obraze, je vsazena do nekončícího proudu proměn i poté, co sama zanikla. „Chval andělu svět, ne ten záhad…“, říká Rilke, „ukaž mu nejprostší věci, tříbené od rodu k rodu“ – jak v těch slovech neslyšet hlas střední Evropy!: záhady jsou většinou falešné, anděla, který pro Rilka představuje soustředěnou plnost smyslu, který je v našem světě rozptýlen, nezajímají naše záhady a nezajímají ho velké ideje světa, ale jedinečné bytí, jež se vtělilo do Cézannových jablek a třeba také do Waldesových knoflíků a patentek, těch malých věcí, jež nás doprovázejí na cestě a jež vyzařují smysl, který nastřádaly z chvílí své služby, z každodenních pohybů, z nichž je utkán náš život…
Terst: na konci střední Evropy
Řekli jsme, že Duino je jednou částí Jiřího cesty k nejzazší hranici; tou druhou částí je nedaleký Terst. Nad stránkami Duinských elegií se vznáší idea živé jednoty, která stoupá z toho, co se zdánlivě nedá sjednotit, z různosti, proměnlivosti a dočasnosti jevů smyslového světa, jejich proměn a uplývání. Dalo by se říci, že jednotu toho, co je nejrůznější a zdánlivě nesouvislé, kterou Rilke vyslovil ve svých básních, město Terst žilo. V Terstu se Jiří Winkler dostává na konec střední Evropy – na ten z jejích konců, který nesouvisel ani tak s jinými evropskými státy, jako s moři a oceány a s celou rozlohou světa, v jejímž horizontu vždy střední Evropa, přes svou zdánlivou uzavřenost, žila. „Bylo to město na okraji,“ píší o Terstu Claudio Magris a Angelo Ara, „kde bylo možné pochopit, jak marginalita, pocit viny a relikt byly úložišti historické pravdy všech, že to byly dějiny bídy, vysílení a temnoty.“
Do míst na okraji nedoléhá přehledný řád centra, a tak se tu rodí leccos originálního, nad čím pak obyvatelé centra žasnou. V Terstu vznikal Joyceův Odysseus, Franz Kafka marně usiloval o místo v terstské pobočce pojišťovny Assicurazioni Generali, v níž pracoval jiný pražský rodák, matematik a autor fantastických příběhů Leo Perutz, který byl nazván dítětem, které zplodil Franz Kafka s Agathou Christie, a do města, které se vyznačovalo spojováním zdánlivě nespojitého, se tedy dobře hodil. V místech na okraji nedostatek umělé jednoty dělá místo pro jinou jednotu, pro jednotu, která stoupá z neuspořádanosti a paradoxně s ní splývá, jednotu, která nepotlačuje různosti a protikladnost a jejíž řád se přátelí s chaosem a podivně se mu podobá. Nevyslovují místa na okraji střední Evropy lépe samu její podstatu než její střed? Joseph Roth byl o tom přesvědčen. Myslíme na Drohobyč Bruna Schulze, ale ani Husserlův Prostějov, Freudův Příbor, Krausův Jičín nebo Singerův Leoncin nebyly zrovna kulturními a společenskými centry, a v Praze na okraji německého jazykového a literárního prostoru, žil svůj nenápadný život úředníka Franz Kafka; v jehož díle jako by se soustředily všechny síly a všechna slabost dvacátého století… Magris a Ara k tomu říkají: „Nejvýznamnější literatura je ta, která vědomě a s jistou bolestí a důsledností vyjadřuje podmínku marginality a reliktu a přijímá ji jako šifru situace jedince ve světě.“
Nedalo se určit, kam vlastně město-přístav Terst patří, snad nepatřil nikam (Hermann Bahr o něm mluvil jako o „ne-místu“), a právě touto nezakotveností, nepřevoditelností na jednu jedinou ideu, na vůdčí postavení jednoho národního nebo náboženského společenství, Terst vyslovoval to, co bylo nejen ve střední Evropě, ale v Evropě vůbec vždy tím nejlepším (a jeho opak tím nejhorším). „V Terstu vše existovalo současně: iredentismus a kult Františka Josefa, kosmopolitismus a municipální uzavřenost,“ říkají Magris a Ara; město přitom však „nebylo syntézou,“ která by rozdíly vymazala, „ale spíše jejím opakem, namísto interakce to byl mišmaš (…), neboť pouze z chaosu, ze ztráty spojení a z disociace se mohla zrodit skutečnost, která by byla zrcadlem lidského bytí obecně.“ Friedrich Torberg tuto neurčitelnost, která je spjatá s mediteránním okrajem střední Evropy, potvrzuje melancholickou anekdotou, když vypráví, jak mu na konci dvacátých let na jakémsi jadranském molu řekl kapitán o lodi kotvící v přístavu: „Nejdřív patřila nám, a teď jsme ji převzali my…“ Neznámý námořník vrátil zájmenu „my“, které bylo nesčetněkrát zneužíváno totalitními ideologii, jeho nevinnost, když je nechal odkazovat k jemné, laskavé, zkušeností zmoudřelé jednotě, která nenásilně prolíná vším, přijímá do sebe všechnu různost a nic ze sebe nevylučuje.
Odjezd a návrat
Jiří Winkler na počátku roku 1924 v Terstu vstupuje na loď do Ameriky, neklid ho vyhání na moře a do dálky, jako by z dvojí – duinské a terstské – lekce prozatím vnímal jen tu část sdělení, která poukazovala k nejednotě a rozkolísanosti světa. Vyplouvá na dlouhou cestu; je to symetrická cesta k jiné daleké cestě, kterou podnikl na podzim, k magické cestě do roku 2023, kam se dostal postranním vchodem vedoucím do sálu Julia Grégra v Obecním domě. Zdá se, že obě cesty, cesta časem i cesta prostorem, jsou výrazem Jiřího nezakotvenosti, „nahlížení skulinkou do neznámého světa“ (do jednadvacátého století ho příznačně zažene jeho nutkavá neuróza čištění bot).
Obě jeho cesty mu nabízejí možnost zůstat (v případě cesty do buducnosti má tato možnost podobu pohádkového motivu volby mezi dvěma dveřmi), z obou cest se však Jiří Winkler vrací. Pokud jde o druhou cestu, ještě na lodi se rozhodne vrátit, když dostane dopis, ve kterém ho o to prosí Elisabeth. Myslím, že tu můžeme mluvit o šťastném konci, a je dobře, že tak kniha končí; nad šťastnými konci v uměleckých dílech ohrnují nos jen snobové. Můžeme mluvit o šťastném konci, když k sobě našli cestu dva lidé, kterým se tak otvírá možnost smysluplného života, přestože z našeho stoletého odstupu už víme, že život Čecha a rakouské Židovky, kteří se setkali ve střední Evropě pět let po konci jedné strašné války, zřejmě nebude poklidný a bezstarostný, a musíme myslet na obludné zlo, které na ně čeká v budoucnosti…
Jiřího zpáteční cesta z Ameriky ovšem nemá nic společného s obehranou figurou návratu z ciziny do domova, kde je přece nejlépe, figurou, v níž si libují národovečtí autoři a kterou tak ráda využívala totalitní moc. Jiří se ostatně nevrací do Prahy, ale do Vídně. Vrací se do střední Evropy, která je součástí Evropy. Vrací se do vlasti, protože tou vlastí je Evropa. V poslední větě knihy si Jiří říká, že přece jen neztroskotal. To jistě neznamená, že od té chvíle bude chodit po pevné zemi, dějiny Evropy mu to nedovolí, a sotva touto iluzí trpěl sám Jiří. Spíše mu došlo dvojjediné duinské a terstské poselství ve svém plném významu, ve kterém je vlastně dějinným poselstvím celé střední Evropy – uvědomil si, že skutečnou, třebaže paradoxní oporou je nejistota, odvaha vydat se vlnám, spojená s úctou k přítomnosti a ke světu smyslů.
A tak na konci knihy Jiří sedí v kabině lodi vracející se do Evropy z New Yorku, z něhož poznal jen Ellis Island, a zapisuje myšlenky, které mu táhnou hlavou. „Jeho hlavní myšlenkou bylo, že vlastenectví není vázáno na jazyk. Pražský Čech, pražský Němec, pražský Žid mohli sdílet stejné pocity. Byly to jednoduché myšlenky, ale bylo důležité uvědomit si ty kategorie. Nacionalismus hlásá, že ten ,náš‘ národ je ten nejlepší a že je nutné držet si odstup od jiných. Slováci jsou lepší než Maďaři, ale na druhé straně kopce je to naopak – Maďaři jsou lepší než Slováci. Slovensko neexistuje, je to Felvidék, horní krajina. Jiří ještě slyšel ten pokřik v Prešově: ,Na Slovensku po slovensky!‘ Jiný občan v Prešově mu však říkal: ,Jsem pro Masarykovu republiku, protože vím, že v ní nebudu pronásledován.‘ Byl to Žid, mluvil slovensky a maďarsky a zřejmě i německy, ale smýšlením byl Čechoslovák. Jiří psal a psal. Teď měl i důvod. Tohle stojí za to napsat, tohle bude přednášet, až se vrátí do Evropy. Do vlasti.“
Tady bychom mohli skončit, ale ještě je třeba vyslovit, co kniha tím, že vypráví sto let staré historie, říká o naší přítomnosti. Když jsme dočetli, rozhlédneme se kolem a uvidíme společnost, v níž se příliš mnoho lidí začalo ztotožňovat se s nějakým společenstvím, ke kterému se přihlásili z důvodu, který možná sami už zapomněli, a jehož převažujícím vztahem k ostatním skupinám je pohrdání a nenávist; vidíme politiky všech stran, kteří o politicích všech jiných stran prohlašují, že pro svá rozhodnutí mají zcela jistě jen ty nejhanebnější důvody a že vše, co vybudovali, bude třeba co nejdříve zbořit; a na pozadí toho všeho na východě opět zvedá hlavu monstrum fašismu, jež hlásá jednotu jediného řádu, který nepřipouští jinakost. Už udeřilo první ránu a nijak se netají tím, že tuto ránu nepokládá za poslední a že je přichystáno vydat se na cestu do Evropy, do našeho domova, kde už mnozí v duchu nebo i nahlas vítají jeho příchod. Chceme-li se zachránit, mysleme na poznání, kterého se Jiří Winkler dobere na konci své cesty a které vlastně není nijak zvlášť složité.
A úplně na závěr je ještě třeba upozornit na skutečnost, že spoluvydavatelem knihy je Knihovna Petra Pitharta: je moc dobře, že došlo ke spojení jména autora se jménem zakladatele knihovny, jenž patřil a stále patří k těm, kteří vždy usilovali o hledání a vyslovování pravdy o dějinách, často nepříjemné a skryté pod nánosy mýtů.
V textu byly použity citáty z knih:
Rainer Maria Rilke, Elegie z Duina, přeložil Jiří Gruša, Mladá fronta, Praha 1999.
Angelo Ara, Claudio Magris, Terst. Identita na hranici, přeložila Lenka Kovaříková, Academia, Praha 2021.
Friedrich Torberg, Teta Joleschová aneb Zánik evropské kultury v anekdotách, přeložil Hanuš Karlach, Český spisovatel, Praha 1994.
Franz Kafka, Povídky I, přeložili Vladimír Kafka, Marek Nekula, Věra Koubová a Josef Čermák, Nakladatelství Franze Kafky, Praha 2006.